Из письма Ольге Арефьевой (автору песен, певице и театральному деятелю)
1. Меня учили традиции театра, театра спонтанности, в начале 90-х. Мне тогда было лет двадцать, и я пытаюсь расщепить полученное знание уже больше двадцати лет. Начало 90-х, вообще говоря, было удивительным временем, к нему так или иначе приходится возвращаться. Так вот, наши выступления (не только спектакли) были выстроены по определенным канонам, и ключевое значение имело деление сцены на три плана. Первый план (практически авансцена) – это идеальный мир, мир, состоящий из образов, архетипов, передающихся мастером-актером с помощью особого движения, танца. Образы, которые создаются там – это образы постоянных вещей. Мастер-актер стремится ухватить и выразить необходимые для действия идеи, которые превращаются в особые абстрактные ядра сценического действия. Здесь от актера требуется мастерское владение своим состоянием – нас, молодых, туда практически «не пускали». Второй план – это «мир людей», там уже допустимы все вербальные диалоги, бытовые сцены и т.д. Фактически, второй план – это классический драмтеатр, он занимает основную часть сцены, здесь строятся декорации, размечаются мизансцены, звучит слово. И если второй план представляет сознательное человека, то третий план представляет его бессознательного. Третий план – это задник, статический (фоновые декорации) или динамический (движение актеров, видеопроекции, спецэффекты и т.п.).
2. Само сценическое действие строилось по сюжетной канве, элементы которой раскрывались актерами в ходе спонтанного согласовываемого действия. Причем это действие необходимо было согласовывать на всех трех планах.
3. Собственно, такое построение сцены соответствует классической психологической триаде: 1. Коллективное бессознательное (что ввели в обиход Фрейд, Юнг и др.). 2. Сознание (скажем, речь). 3. Личное бессознательное. Поскольку в своих сценических решениях вы – пусть и не зная об этом – активируете это деление на три плана, я позволил себе высказаться: что не так в этих решениях, если исходить из того знания, о котором я написал выше.
4. Несмотря на то, что эти планы как бы определяются пространством, на самом деле ключом к их запуску является сама сцена. То есть когда в зрительном зале гаснет свет, а на сцене он остается, и в нем появляется персонаж, всё! – есть три плана! Просто они не всегда в одинаковой степени бывают проявлены. Вот недавно смотрел с племянницей детскую сказку про Балду. Вроде бы обычный драмспектакль, исключительно со вторым планом, но сами образы Кащея, чертей, Кота – это идеи. И если они начинают действовать как люди на 2-м плане, зритель все равно всматривается в них через невидимую атмосферу сказки, сказочной реальности. И дело даже не в сказке, а в том, что любой нормальный режиссер пытается создать мощный образ, а образ – это и есть идея. То есть персонаж не может существовать без отрыва от идеи, и если он будет просто участвовать в диалогах, это будет не театр, не сцена. А третий план тоже не выкинешь – задник он по любому есть: цвет, фоновая музыка, действия коллективных образов, декорации, – по сути, все, что дополнительно создает эмоциональный фон.
И если на сцену выходит один-единственный человек, садится на стул и исполняет песню, у зрителя есть 1-й план – идеи песен, тело человека (2-й план), который проживает эти идеи в своих состояниях, и музыка, которая дает фон – чистую эмоцию (3-й план). Мне кажется, любой исполнитель будет стремиться «выстроить» эти три плана «из себя», наполняя пространство сцены образами, то есть той энергией, которая до этого была сосредоточена только в словах, музыке и непосредственно в теле. Видеоклипы, например, это вариант той же истории. Но проблема в том, что если сцена наполняется образами не по правилам – энергия, которая должна была быть сфокусирована в действии, наполнить эту сцену, искажается, и в дальнейшем этой энергии можно просто не добиться.
В этой истории про три плана можно попробовать сформулировать некоторые общие моменты.
5. Сцена нужна для того, чтобы дать возможность человеку (зрителю) увидеть вещи не так, как он их видит обычно (на 2-м плане), а в развертке – мы даем глубину, фактически визуализируя идеи и бессознательное: в человеке, событии, отношениях.
6. Искусство режиссера (исполнителя) в этом случае – гармонизировать эти три плана, сделать так, чтобы впечатление зрителя было «трехслойным», чтобы события на всех трех планах создавали в сумме ощущение естественности. Акцент не может даваться сразу на несколько планов одновременно. У вас же тоже, наверное, в песне есть принцип: музыка или аккомпанирует тексту, или выходит на первый план, где стихов нет. А если человек начинает на важных словах двигаться как танцор, он автоматически «снижает» важность того, что он в это момент произносит, поскольку выглядит так, что он на этих словах не полностью концентрируется.
7. Фактически, увлечь зрителя своим состоянием можно только управляя его вниманием. А для этого внимания каждый момент нужно четко предлагать главную точку для этого внимания. Если стимулы будут конкурировать, они просто начнут мешать, поскольку зритель все равно выберет основной (какой ему покажется в этот момент) стимул и именно ему свое внимание уделит.
8. У зрителя есть предустановленный фокус внимания, который зависит от его ожиданий. В вашем случае понятно, что основное внимание он будет уделять вам, если вы проявляете активность. Причем вы для зрителя (в силу своего творчества) – образ первого плана. То есть если кто-то с вами на сцене еще присутствует, а вы поете песню, то вы, и только вы представляете всем своим телом мир идей. И здесь, на первом плане, далеко не всякий тип движения допустим.
9. Конечно, образ с одного плана может переходить на другой. Но он переходит как в другое для себя пространство, именно этот аспект важен и нужен зрителю. Переходы между планами – это совершенно особый способ развить действие. Когда образ первого плана переходит на второй и начинает взаимодействовать там с персонажами второго плана, он переходит невидимую границу, «принимая на себя законы мира людей». Вы можете танцевать с персонажем второго плана, но зритель (в отличие от этого персонажа) помнит, откуда вы туда пришли, и рассматривает ваше действие как историю. Или когда персонаж со второго плана (человек) уходит на 3-й план, в свое бессознательное, он «выходит» из мира людей, и это тоже часть очень необычной истории. (Это все очень интересно вспоминать, как это происходит, то есть я описываю сейчас конкретные воспоминания, а не теорию какую-то тут пишу).
10. Ключевым в таком построении планов является контрапункт, который создается между персонажами или объектами разных планов. Хуже всего, если в потенциально трехплановой истории действие не имеет шанса себя таким обозначить. Если вы – персонаж первого плана – весь спектакль существуете на втором плане и превращаетесь в этих персонажей без всякой истории, это глубоко шокирует (я о себе говорю). Дело не в вас лично, и даже не в вашем образе, а в вашей функции. Уметь быть частью первого плана на сцене – это талант, знание и ответственность. Вы же пытаетесь по жизни рассказать людям, как важно не нарушать законов энергии, про добро, любовь? Та же функция – у образа первого плана на сцене. Это не игра в том смысле, что здесь все позволено. Здесь нельзя оправдать, что можно так, а можно эдак, мол, это все игра. Это же не дома вы у себя «играете», прошу прощения за эмоции 🙂 Нельзя на сцене раскладывать диски. Нельзя прямо на ней переодевать костюм, но это всё мелочи, наверное, по сравнению с тем, что вы не фиксируете свое движение.
11. Существо первого плана задает ритм. Ритм – это упорядоченное чередование чего бы то ни было. Но вы уже давно пошли по пути, когда вытаскивает на сцену нефиксированное движение – в котором пребывают персонажи. Проще сказать – судороги, трясучку, просто «свободная пластика без остановки» (я не помню, Ваня Козырев как-то это называл в терминах, когда увлекался этим делом, в вашем театре в том числе). Когда вы вытаскиваете эти визуализации человеческого бессознательного, вы идете против ритма. Любое сценическое выступление, вы знаете, определяет ритм. Проще всего было бы сказать, что вы так выступаете против богов сцены уже очень серьезно. Сцена дана как дар гармонизировать бессознательное, превращать его в красоту. «Трясучка» ни в каком виде не может быть красотой. Но это тема, которую трудно в одном абзаце раскрыть. Хотя, как мне кажется, именно пойдя по пути не фиксированного движения (в той же «Калимбе»), вы поставили на карту свою дхарму.
Примеры анализа кинематографического действия на основе знания «Трех планов сцены»
«Антихрист». Планы Второй – Первый. Зритель в зале – Интерпретатор на сцене
Автор публикации
